John Berger abre su seminal Modos de ver con una observación que parece contradictoria, considerando su condición de texto escrito: que, como habitamos el mundo, lo percibimos constantemente, solo más tarde nombrando las cosas que vemos, haciendo que el lenguaje sea insuficiente para transmitir la forma en que vemos el mundo. Una forma en que las personas pueden recrear su forma de percibir el mundo es a través de imágenes. Este término se usa para describir pinturas, fotografías, películas o cualquier otra representación que los humanos puedan construir, y se asume que cada imagen exterioriza la imagen de su creador. forma de ver. Otra forma de expresar esto: todas las imágenes están codificadas con ideología, independientemente de si sus creadores conscientemente quieren que lo estén. A partir de esta premisa, Berger explica cómo las imágenes tienen capas de significado más profundo más allá de lo que muestran en la superficie: pueden ofrecer un documento valioso de cómo su creador veía el mundo, pero su política subyacente también puede oscurecerse o mistificarse para defender la realidad. poderes que sean. A lo largo del primer ensayo del libro, Berger se basa en gran medida en el trabajo de Walter Benjamin para explicar cómo la reproducción es una forma posible de cambiar el significado de las imágenes. Basándose en Benjamin, Berger sostiene que las reproducciones impactan las imágenes al llevarlas a nuevos contextos, abriendo nuevas (y a menudo, más democráticas) posibilidades para su interpretación. Este es el principio básico del primer ensayo: la reproducción cambia el significado de las imágenes al hacerlas circular de nuevas formas y junto con nuevas ideas, rompiendo las narrativas enrarecidas transmitidas por la élite que a menudo buscan estabilizar nuestra comprensión de sus significados.
El segundo ensayo del libro está todo en imágenes: el texto aparece sólo esporádicamente para atribuir pinturas, y no todas las imágenes se atribuyen. Comparten un tema común: las mujeres. A lo largo del ensayo, las mujeres aparecen en pinturas y fotografías, en una gama aparentemente diversa de escenarios y épocas: fotos de mujeres contemporáneas en el trabajo, pinturas al óleo de mujeres desnudas y anuncios de mujeres que venden productos se reproducen uno al lado del otro. en este ensayo. Berger nunca nota explícitamente las conexiones entre estas imágenes, dejando su relación abierta.
El capítulo 3 ayuda a dilucidar las relaciones entre las imágenes de mujeres del ensayo anterior. Berger comienza el capítulo observando cómo, tanto en las imágenes como en la sociedad en general, los hombres y las mujeres están representados de manera diferente: los hombres tienen agencia, mientras que las mujeres están principalmente comprometidas en un proyecto constante de monitorear su autopresentación en lugar de enfocarse en tareas externas. Simplifica esto escribiendo, famoso, que «los hombres actúan tiempo las mujeres aparecen. «Esta relación, señala, es especialmente perceptible en una cierta tradición de la pintura al óleo europea, que a menudo representa figuras femeninas desnudas. Las mujeres en estas pinturas no suelen estar desnudas porque tiene sentido para las narrativas en las que están representado; más bien, su desnudez está constituida por y para el (presumiblemente) espectador masculino. Las mujeres son pintadas para exhibir conscientemente su sexualidad, acusadas de vanidad por la asociación con símbolos como espejos y herramientas de belleza, sin embargo, rara vez eran las que estaban detrás Más bien, las mujeres aparecieron desnudas para la satisfacción de los dueños de las pinturas, quienes fueron, durante la mayor parte de la historia, sus principales espectadores. Aunque las imágenes proliferan más ampliamente ahora, ciertos aspectos de esta tradición representativa permanecen, representando a las mujeres como pasivas o existiendo para el placer masculino, mientras que los hombres disfrutan de una multitud más diversa de representaciones. Berger señala que todo este sistema de relaciones de género se basa en un gran ejemplo de hipocresía: presume que el espectador (masculino) es un individuo subjetivo, mientras que le niega al sujeto (femenino) cualquier agencia individual. Esta hipocresía todavía se puede ver en las representaciones de las mujeres en los medios de comunicación de hoy, lo que refuerza cuán profético era el análisis feminista marxista de Berger, incluso hace más de cuatro décadas.
El capítulo 4 es otro ensayo de solo imágenes. A diferencia del Capítulo 3, donde todas las imágenes estaban relacionadas por su tema común, las imágenes del Capítulo 4 no parecen estar relacionadas en contenido. Más bien, un espectador perspicaz podría notar que todas son pinturas al óleo o fotografías con pinturas al óleo en ellas. Una vez más, el punto que se plantea aquí queda efectivamente abierto al espectador. Surgen un puñado de posibles conexiones entre las imágenes, por ejemplo, la pintura al óleo a menudo se asocia con la riqueza y el exceso en muchas de estas imágenes, pero ninguna se defiende con certeza.
Siguiendo el patrón de los Capítulos 2 y 3, el Capítulo 5 agrega un contexto nuevo que puede ayudarnos a comprender las imágenes inexplicables del Capítulo 4. El ensayo se centra en una tradición europea específica de pintura al óleo, que abarca aproximadamente entre 1500 y 1900. Dentro de esta tradición, Berger sostiene que la capacidad del medio para pintar objetos de manera extremadamente realista y táctil mantiene la lógica del capitalismo de mercado, donde poseer cosas es el objetivo final. Debido a que los objetos representados en pintura al óleo son tan profundos y brillantes, provocan un cierto deseo de tocar y, por extensión, de poseer, su tema. Según la evaluación de Berger, solo un puñado de pintores al óleo magistrales de la época pudieron escapar de esta tradición; su pintura al óleo promedio de la época funciona como una simple demostración de lo que el dinero puede comprar, glorificando la riqueza y defendiendo así el poder de la clase dominante que podría permitirse encargar estas pinturas. Se necesita un esfuerzo inmenso y toda una vida de entrenamiento para ascender al estado de un maestro que, como Rembrandt, se distancia de este patrón, pintando pinturas al óleo con un significado más profundo que la mera glorificación de la posesión material.
El capítulo 6 es otro ensayo de solo imágenes, el último del libro. Sus imágenes son incluso más diversas que las dos primeras y no comparten una conexión obvia en términos de tema o medio. Entre ellos, vemos imágenes que hacen referencia a la conquista colonial, retratos pintados al óleo de sujetos ricos, cuadros de escenas domésticas, pinturas históricas y fotografías de niños. Este capítulo, con su falta de lógica estructurante obvia, nos anima a flexionar nuestras habilidades de lectura de imágenes como lo alentó Berger en el Capítulo 1, imaginando la posible relación entre estas fotos aparentemente dispares. No surgen respuestas definitivas; esto es realmente un todo-para-todos, simplemente tienes que mirarte a ti mismo, arriesgándote a adivinar lo que podrían significar estas imágenes, reconfortado por el hecho de que realmente no hay una respuesta correcta.
Finalmente, en el capítulo 7, Berger parte de su análisis de la historia del arte para abordar un fenómeno estrictamente contemporáneo: el anuncio, o «imagen publicitaria», como él lo llama. Incluso en el momento de escribir este artículo, hace casi cincuenta años, las imágenes habían comenzado a proliferar más que nunca, con anuncios que nos acosaban a cada paso. ¿Cómo funcionan estos anuncios? Según Berger, fabrican glamour haciendo que los espectadores envidien las hipotéticas versiones futuras de sí mismos que se convertirán en realidad si eligen comprar un producto. Aquí radica la lógica defectuosa de la elección del consumidor que a menudo justifica los anuncios: postulan que los clientes pueden elegir entre qué productos comprar, pero tomar la decisión no comprar parece impensable. En su glorificación de la propiedad material, los anuncios funcionan en la misma tradición que las pinturas al óleo, celebrando la propiedad privada de los objetos. Sin embargo, lo que es crucial, sin embargo, las pinturas al óleo fueron propiedad y fueron vistas por la clase dominante durante la mayor parte de la historia del arte, mientras que los anuncios rodean a todo el mundo hoy en día. Esto explica la mayor diferencia en sus funciones: las pinturas al óleo refuerzan el valor de la riqueza preexistente de sus propietarios, mientras que los anuncios atraen a un espectador que probablemente sea tanto trabajador como comprador, defendiendo el sistema del capitalismo de mercado aún más profundamente. Operan al hacer que los espectadores se sientan insatisfechos con su vida tal como es, lo que sugiere que esta insatisfacción se evaporará tan pronto como compren el producto en exhibición. A través de este análisis, Berger desentraña la fuente del poder de las imágenes publicitarias, dilucidando un sitio contemporáneo en el que persiste la cuestión de la ideología subyacente de las imágenes.
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